DET FILOSOFISKE GRUNDLAG i Expressive Arts
I ethvert forsøg på at forstå mennesker og håndtere deres lidelse er der et mere eller mindre skjult sæt af antagelser. En forudfattet måde at skelne mellem rigtigt og forkert. En opfattelse af, hvad et menneske er, og hvad verden er. I det naturvidenskabelige forsøg på at forstå psykisk lidelse, går man ud fra, at verden er materiel og kan studeres objektivt, mens psykoanalytikere tager for givet, at der er en skjult mening i symptomerne, som ikke har materiel basis. Disse bagvedliggende antagelser, som er så indgroede, at de sjældent diskuteres, synes at være årsag til forståelseskløfter mellem psykoterapier af forskellige skoler og mellem biologisk orienterede psykiatere og psykoterapeuter. Vi har tendens til at dømme "de andre" ud fra vores egne grundlæggede antagelser om verden, hvorved vi let kommer til at tale forbi hinanden.

Også kunstterapeuter kan have forskelligt videnskabsteoretisk udgangspunkt. Kunstterapi er jo blot en samlebetegnelse for inddragelse af kunst i psykoterapi. Afhængigt af det bagvedliggende tankesæt vil kunstterapien få sin udformning. Og dermed kan vi også forvente forskelle i metoder, i hvem der kan have gavn af terapien og hvad vi kan opnå med den. En kunstterapeut, som har rod i psykoanalytisk tankegods, vil således forholde sig fortolkende til kunsten for at finde den skjulte betydning, mens der i en fænomenologisk baseret kunstterapi som EXA tages afstand fra fortolkninger og lader meningen opstå i dialogen mellem skaberen og værket.

FÆNOMENOLOGI
Fænomenologien voksede frem i tysk filosofisk tænkning i 1800 tallet som en lære om, hvordan fænomener fremtræder for bevidstheden. Især den tyske filosof Husserl udviklede fænomenologien og knyttede det til begrebet om intentionalitet, som jeg skal komme tilbage til senere. Efter Husserl kom mange andre fænomenologer, hver med deres særlige opfattelse af, hvordan fænomenologien skal forstås. Heidegger, som var elev af Husserl, tilfører fænomenologien en mere metafysisk drejning i et forsøg på at forstå, hvad det egentlig vil sige at være til. Også i fransk filosofi fik fænomenologien stor indflydelse; især den franske filosof Merlot-Ponty sætter præg på fransk tænkning med en fænomenologi, der lægger særlig vægt på kroppen og sansernes rolle for vores bevidsthed.

Ordet fænomenologi bliver også brugt i især nordamerikansk tradition for en videnskabelig metode, som går ud på at beskrive fænomenerne så præcist og udogmatisk som muligt. Dette er ikke det samme som den kontinentale eller filosofiske fænomenologi, hvilket giver anledning til en del forvirring. Den amerikanske udgave har mange træk fælles med den europæiske, men har ikke indbygget det radikale opgør med en dualistisk tankegang, som de europæiske filosoffer lagde for dagen. Det er altså mere en beskrivende metode frem for et forsøg på at forstå bevidstheden og verdens fænomener i sammenhæng. Når jeg i det følgende benytter ordet fænomenologi, menes der den europæisk filosofiske udgave af fænomenologien, og her især Husserls tænkning.

Fænomenologien er optaget af at komme så tæt på fænomenerne i verden som muligt, hvilket kræver af os, at vi forsøger at tilsidesætte de opfattelser af verden, som kan begrænse vores udsyn. Vores teorier, om hvordan vi selv og verden er skruet sammen, afgør hvilke spørgsmål vi stiller, og dermed hvad vi ser. Vore spørgsmål afgør med andre ord, hvilke svar vi kan få. Dette betyder, at mange gode forskere ikke får øje på det, som rent faktisk er til stede, fordi det ikke passer ind i de teorier, de benytter som udgangspunkt for deres undersøgelser. Inden for psykiatrien har dette ført til en ejendommelig ubalance; vi ved en masse om receptorforhold i hjernen, men meget lidt om patienternes oplevede lidelser. Den overvejende naturvidenskabelige psykiatri mangler redskaber til at undersøge de subjektive oplevelser, og holder sig derfor til det, der objektivt kan måles. Og angst er vanskelig at måle. I stedet gøres angst for at flyve til et spørgsmål om at forklare angsten som noget andet; som uforløste traumer eller kemisk ubalance, og man taber undersøgelsen af, hvad det egentlig er, den flyveangste oplever, og hvordan denne oplevelse kommer i stand som oplevelse. I en fænomenologisk undersøgelse må vi i stedet lægge alle vores teorier om, hvad angsten er, væk, så vi kan undersøge, hvad angsten egentligt er, - undersøge fænomenet på dets egne præmisser. Dette indebærer en undersøgelse af, hvordan angst fremtræder for vores bevidsthed og hovedfokus i fænomenologien er netop en undersøgelse af, hvordan fænomener fremtræder for bevidstheden.

I stedet for, som i megen traditionel videnskab, at beskrive verden uafhængig af bevidstheden og bevidstheden uafhængig af verden, hævder fænomenologerne, at vi, som udgangspunkt for en forståelse af begge dele, må søge at forstå det intime forhold mellem bevidstheden og verden. Når jeg f.eks. ser en solsort, er der et forhold mellem min bevidsthed om solsorten og selve solsorten. Jeg kan ikke fatte denne solsort uden om min bevidsthed om den. Omvendt vil min bevidsthed om solsorten ikke eksistere uden at der er en solsort ude i verden, som min bevidsthed kan rette sig imod. Tesen er, at bevidsthed altid er bevidsthed om noget i verden. Jeg husker en melodi, tænker over bevidsthedens beskaffenhed, ønsker at rejse til Rom. Hukommelse, tanker, ønsker og andre bevidsthedsfænomener eksisterer altså ikke som frit svævende størrelser, men er altid rettede mod noget: melodien, bevidsthedens beskaffenhed, Rom. Denne rettethed kaldes intentionalitet. Intentionalitet er dermed et kernebegreb i forståelsen af bevidsthed. Bevidstheden kan simpelthen ikke beskrives eller forstås uden om sin intentionalitet, vi kan ikke beskæftige os med min oplevelse af solsorten helt uafhængigt af den faktiske solsort.

Det var Husserl der udviklede begrebet intentionalitet, som et udtryk for forholdet mellem bevidstheden og det, som bevidstheden retter sig mod. Jeg vil f.eks. tage en slurk af min te - det er en intention. Jeg ser koppen, jeg rækker ud efter den og mærker den forventede lune, glathed i min hånd. En række af intentioner, som ved mødet med koppen - den sanselige oplevelse - bliver bekræftet og forbinder mig med verden på en meningsfuld måde. Intentionalitet og sansning bliver på denne måde tæt forbundne med oplevelsen af mening.

Den anden side er som sagt, at fænomenerne i verden må forstås i sammenhæng med vores bevidsthed om samme fænomener. At hævde vi kan vide, hvordan verden er skruet sammen udenom vores bevidsthed, giver ingen mening, idet vi jo kun kan erkende verden via vores bevidsthed. At se bort fra dette og postulere en adskillelse, som om vi ikke er en del af den verden, vi beskriver, giver en falsk forestilling om en objektivitet renset for subjektive oplevelser, tanker, fantasier, ønsker m.v. Hvis jeg skal redegøre for min tekop, for at tage noget enkelt, spiller det afgørende ind, at jeg har fået den af min datter og at den er god at drikke te af. Et forsøg på nøgtern, såkaldt objektiv beskrivelse, vil måske indebære at jeg målte koppens dimensioner med en lineal og rumindholdet med et målebæger, men herved bevæger jeg mig langt væk fra det ved koppen, som har betydning. Forsøget på at adskille koppen fra min bevidsthed om den ender let med, at jeg slet ikke kan genkende min kop. Perspektivet forvrænges ved at en masse subjektiv mening tabes i fremstillingen.

Således søger megen moderne videnskab at skille bevidstheden og verden ad og beskrive dem som uafhængige størrelser. På denne måde mistes muligheden for at gøre rede for, hvordan ting i verden spiller sammen med vores oplevelser af den, f.eks. hvordan der kan løbe vand ud af mine øjne når en melodistump minder mig om min fars begravelse, eller min tilbøjelighed til at opsøge en bestemt teforretning, som har en særlig velsmagende te. Naturvidenskaben fanges i den materialistiske side af et dualistisk verdenssyn og mister derved det subjektive perspektiv. Omvendt synes man indenfor psykoanalysen at forlade sig overvejende på et subjektivt perspektiv og en fortolkning heraf, uden altid at kunne forbinde dette til den materielle side af sagen: neurofysiologien, tårerne, teen, og teoridannelsen kommer derfor til at vokse på ideer. Teorier vokser på andre teorier og en sådan vækst vil, uden nær forbindelse til de fænomener det handler om, have en stor risiko for at sætte vildskud. Fænomenologien kan forstås som et forsøg på at lægge denne dualistiske verdensorden væk og forstå fænomenerne i sammenhæng.

NATURVIDENSKAB OG PSYKOANALYSEN
Den vestlige verdens videnskabssyn har været domineret af en materialistisk tankegang, som ikke har levnet meget rum til beskæftigelse med tilværelsens subjektive og mere uhåndgribelige sider. Indenfor psykiatrien har det betydet, at psykisk lidelse er blevet forbundet med neurofysiologiske fejlfunktioner og psykisk sygdom og lidelse er søgt klassificeret udfra "objektive" kriterier. Problemet med denne tilgang er som nævnt, at det subjektive perspektiv forsvinder i den videnskabelige undersøgelse. Man reducerer verden til det, videnskaben kan behandle, frem for at stille spørgsmålstegn ved de videnskabsteoretiske dogmer, som udelukker min personlige oplevelse af Mozart fra videnskabens hellige haller.

Indenfor psykologien og psykiatrien har den psykoanalytiske tradition i bred forstand været næsten alene om at søge forklaringer som ikke er materialistiske, men fokuseret på forholdet mellem mennesker. Det er blevet til en hel skov af forklaringsmodeller. Problemet er, at en stor del af disse modeller har overtaget det materialistiske sandhedsbegreb uden at have den materielle basis. Det ubevidste gøres til en sandhed med samme vægt som tyngdeloven, og man har en tanke om, at "vi skal finde ud af, hvad der gemmer sig i det ubevidste - så kan vi gøre noget ved det". Så selv om psykoanalysen i sin tid nok var en reaktion mod rationalitetens hovmod ved at hævde, at vi ikke er herrer i eget hus, er psykoanalysen selv i fare for en anden slags hovmod: at tro på at hvis vi kan forklare mennesket helt til bunds, så kan vi styre det og genvinde herredømmet.

ANALYTISK ELLER FÆNOMENOLOGISK KUNSTTERAPI
Mange analytiske terapeuter har i tidens løb beskæftiget sig med kunst, og måske især billeder. Det er ikke sjældent at finde analytiske terapeuter, som kalder sig kunstterapeuter eller billedterapeuter. De benytter kunsten, ofte med stor gevinst, som en udvidelse af det talte sprog. Der, hvor de adskiller sig fra fænomenologisk funderede kunstterapeuter, er, at de bruger billederne til at finde ud af, hvad der sker "inde i" patienten eller klienten. De fortolker billedet på linje med drømme og hvad der i øvrigt sker i patientens liv. Selve tanken om fortolkning forudsætter en opfattelse af, at der er en sandhed om patientens indre liv og lidelse, som er vigtig at afdække. Og en opfattelse af terapeuten som en person, der besidder en særlig ekspertise i at finde de rette fortolkninger. De samme betragtninger gælder inden for musikterapi.

Fortolkning som afkodning af hvad et kunstværk betyder, bruges ikke i en fænomenologisk funderet kunstterapi. Der er ikke en opfattelse af, at noget skal afdækkes. Værket ses som en meningsbærende helhed i sig selv, og det kunstneriske sprog opfattes som den mest præcise måde meningen kan få form, hvor en "forklaring" i en analytisk/logisk ramme vil fratage kunstværket dets mangetydige, nuancerede udtryk.

Den analytiske psykoterapi har dog udviklet sig i mange forskellige retninger. Mange har søgt at udvikle metoder, som indebærer en mindre fokusering på teori og større vægt på de konkrete og aktuelle hændelse og på menneskets skabende evne. F.eks. gennem en fokusering på det narrative, altså det at finde mening sammen med patienten i hans fortælling om sig selv. Eller når terapien indebærer en leg med metaforer og fantasier, som udvider og udvikler relationen og patientens selvbillede. I praksis synes der her at være tale om en delvist fænomenologisk og delvist analytisk terapi. I virkelighedens verden er formentligt kun få terapeuter helt konsistente i deres praksis. Størsteparten arbejder på en kombination af flere tilgange og grænserne mellem de fænomenologisk funderede kunstterapeuter og de analytiske kunstterapeuter og musikterapeuter samt nogle jungianske terapeuter er i praksis noget uklare.

I nogle tilfælde kan analytiske begreber også kaste lys over det kunstterapeutiske arbejde, selvom dette er fænomenologisk funderet. For eksempel ses kunst sommetider "forklaret" som overgangsobjekter. Begrebet stammer fra den engelske psykoanalytiker og børnelæge Winnicott, som en betegnelse for ting, som både tilhører den indre og den ydre verden og dermed kommer til at fungere som en bro mellem den indre og den ydre verden. Evnen til at skabe overgangsobjekter, med barnets første bamse som prototype, bliver således afgørende for vores psykiske sundhed og evne til at håndtere frustration. Et andet begreb stammer fra W. Bions teori om tænkning fra 1967. Kort går denne ud på, at der i sindet er nogle uformede bestanddele som en slags primitive følelser eller sansninger (beta-elementer), som må omdannes til noget sindet kan bearbejde (alfa-elementer) gennem det, som kaldes alfafunktionen. Alternativet er at evakuere betaelementerne projektivt, med psykiske symptomer til følge. Man kan her se det, at bringe beta-elementer på kunstnerisk form, som en anden type alfafunktion.

Det vil være alt for omfattende i denne tekst at gå i dybden med disse spændende og omfattende teorier. Men pointen er forhåbentlig klar: den psykoanalytiske tænkning står ikke i et konsekvent modsætningsforhold til det fænomenologisk/kunstterapeutiske, selvom der er afgørende forskelle. Forsøgene på at sammentænke det analytiske og fænomenologiske kan have sin berettigelse ved at give mulighed for kommunikation og inspiration på tværs og dermed modvirke tendensen til grøftegravende "vi-ved-bedst"-attituder på begge sider.

NOGLE TRÆK AF KUNSTTERAPIENS FÆNOMENOLOGI
Noget af det fænomenologien påpeger er, at teorier har det med at indskrænke vores synsfelt. En teori er en struktur i sproget, som vi kan bruge i vores tænkning og dermed også til at finde ud af, hvad vi vil gøre. At slippe teorierne tvinger os til at blive meget opmærksomme på, hvad der sker, og ud fra dette skabe den struktur, vi behøver. Man kan måske sige, at vi skaber en hel ny teori for hver patient, ja måske for hvert møde. Men vi behøver ikke nødvendigvis at forklare, hvordan vi tænker. Det ligger indlejret i de konkrete hændelse, ritualer og kunstneriske udtryk. Vi behøver ikke altid at vide præcist, hvad der sker, for at det kan påvirke os.

Vibeke arbejder med at forlige sig med en smertefuld historie af vold og psykisk sygdom og maler mange dystre billeder, som rører hende dybt. På et tidspunkt bruger hun farven gul, og oplever det særligt provokerende. Jeg tilskynder hende til at udforske provokationen yderligere ved at male mere gult. Hun oplever en blanding af tiltrækning og angst ved de gule billeder, som dukker op, og bliver ved med at kredse omkring det i mange uger, indtil det begynder at ændre sig og give anledning til andre slags billeder. På et senere tidspunkt taler vi om, at hendes kamp med det gule måske var knyttet til hendes angst for "det gode". Det onde var velkendt og trygt, men glæden gav risiko for håb og skuffelse. Sideløbende med de gule billeder synes der da også at være sket en forandring til det bedre i Vibekes tilværelse, muligvis fordi hun også her turde lade noget gå godt. Alt dette behøvede vi ikke at tale om undervejs. Måske tænkte vi begge noget i den retning, men det oplevedes mere præcist at tale om "det gule" i de forskellige fremtoninger det fik, frem for at lave det om til noget andet, som ikke var nærværende, og derfor ikke til at arbejde med i situationen.

Det er altså langt fra en formuleret viden, som driver det terapeutiske arbejde. I en analytisk kontekst kan man tale om, at Vibeke havde en angst for glæden på baggrund af talrige skuffelser, eller man kan sige at det gule symboliserede glæden. Det kan være rigtigt, men det kan også være forkert! Det ville i alle tilfælde være en grov reduktion af de udtryk, som var i de gule billeder. Ved ikke at forsøge en "oversættelse" i et analytisk sprog bevarede vi flertydigheden. En fortolkning af, hvad det gule kunne betyde, ville let have bragt Vibeke væk fra det nærvær, som var i processen. Og det havde næppe hjulpet hende til at overkomme ubehaget. "Det gule" blev gennem billederne og deres historier til en kompleks tænkning i relationen mellem Vibeke og jeg, noget vi kunne bygge på og vende tilbage til, som en teoridannelse, der ændrede sig gennem terapien.

I kunstterapien må vi altså opgive tanken om at vide, som et middel til at have kontrol med, hvad der sker. Vi bliver hele tiden kastet ud i en ikke-viden, hvorfra vi må forsøge at generere meningen. Her er vi som terapeuter ikke foran vores patienter. Vi ved ikke mere, snarere mindre, om hvad der foregår. Vores rolle bliver derfor en anden end i meget anden psykoterapi. Det er os som terapeuter, der tilbyder en struktur og holder rammerne. Det er os, der stiller forslag og giver modspil og er til rådighed med vores menneskelighed. Og vi ved noget om materialerne. Men vi ved ikke, hvad der bringer patientens rejse i stand, hvordan hun kommer frem eller hvilket mål, hun vil nå. På en paradoksal måde må vi gøres os blinde, for at indsigterne kan indfinde sig.

Der er således ikke en særlig terapeutisk viden, som hjælper patienten. I stedet kræves af kunstterapeuten en erfaring for, at de kunstneriske medier kan bringe mening. Gennem denne erfaring bygger terapeuten den tillid, som skal til, for at kaste sig ud i noget, man i bogstavligste forstand ikke ved, hvad er. Vi famler efter noget meningsfuldt i det, der umiddelbart kan synes kaotisk eller tomt. Indtil det finder sin form og falder på plads, som værk og i vores oplevelse af det. Udgangspunktet for vores arbejde er en søgen, uden at vi søger efter noget bestemt. Eller som Picasso udtrykte det: " at lave kunst er at finde, uden at søge". For søger man (efter noget bestemt), lukkes muligheden for at noget nyt og ukendt kan finde form.

Som kunstterapeuter må vi have en tro på, at noget vil give mening, når vi arbejder med materialerne. En tro på mediet og på det menneske vi arbejder med. En tro på at vi kan skabe og omskabe, når blot vi får mulighederne for det. Og en tro på, at denne skabende proces åbner for mening på sin egen måde, nå blot vi lytter og ser grundigt efter. Det er denne tro bygget af erfaringer, som gør det muligt for os at lægge teorierne til side og kaste os ud i det. Terapeutens kunnen er altså mere en tillid frem for en viden. Som et menneske der bevæger sig ud på dybt vand i tillid til, at vandet bærer oppe. Kunstterapeuten må i sin træning finde denne tillid gennem sit eget arbejde med kunsten, hvorfor den kunstterapeutiske uddannelse må sætte erfaringen med de kunstneriske medier i centrum.

Ved ikke at tage udgangspunkt i en særlig viden, undgår terapien lettere risikoen for "bedre-viden". Det er som om, at der i al viden ligger en indbygget forestilling om, at vi med vores viden kan afgøre hvad der er rigtigt og forkert. Selvfølgelig er det i mange sammenhænge nødvendigt at skelne mellem rigtigt og forkert. Men når det kommer til kunst og psykoterapi, får en sådan skelnen hurtigt karakter af en moralistisk dom, som oftest skader mere en den gavner. Og måske er det en af de tilbagevendende fælder for alle psykoterapeuter: At vi i vores usikkerhed er tilbøjelige til at styrke os gennem teorier og forestillinger om, hvad patienterne ska, og dermed miste den søgende åbenhed, der er grundlaget i det terapeutiske møde. Her hjælper det fænomenologiske udgangspunkt og kunstens iboende afvisning af bastante forklaringer til at holde fast i den realitet, at vi ikke ved ret meget om, hvad patientens lidelse drejer sig om, eller hvordan vi kan hjælpe. Netop der er den bedste hjælp måske at finde.

Hanne Stubbe Teglbjærg